Rainer Gross

Rainer Gross, Contact Paintings– “Twins”

In the case of the paintings by Rainer Gross known as “Twins,” we are dealing with diptychs, i.e., two-part works which, when the two same-sized canvases are placed horizontally next to each other, yield an overall picture. At first glance, we encounter intense color and an enormous presence of the heavy application of layers of paint organized in flat planes. The spotty distribution of various colors conveys an impression of an organic proliferation of, say, colorful lichen, or of the weathering processes of the earth or other surfaces. Now and again, this assessment also applies to Gross’ paintings based on irregular strips of paint. 

Despite these first associations, the works do not depict anything. Color and its appearances are what determine the works, and hence, they are unequivocally classifiable as non-representational color painting.  But are we dealing with painting in the classical sense at all? No, and yes!

With Contact Paintings, Gross provides a term for his unique procedure that makes use of both classic artists’ oil paints as well as copious amounts of initially dry, actually powdery, color pigments. Particularly interesting in this respect is that the pigments are only bonded to become color matter once they have been applied to the canvas. This is accomplished by moistening the canvases with various liquids as well as by applying pressure, specifically by pressing the two sides of the painting together (“contact”), which Gross does by hand. This act is no less guided than the artist’s arrangement and layering of color when applying the powdery pigments.  

Among the decisions Gross makes is determining how long the two sides will make contact. He defines this—in some respects alchemistic—process with utmost precision, deciding how long the liquids saturate the pigments and the extent to which he allows the overlaying paint to dry.  

Finally, Gross separates the work’s two parts. It’s here that a kind of calculated chance becomes manifest as the painting comes about. Exactly which pigments or layers of paint detach is something that is, apart from the artist’s experience, only conditionally predictable. This ultimate moment of surprise is what the artist is looking for and savors, one in which for him—as in nature—the inherent dynamics exceed human control. 

Taking a closer look at these paintings, we discover sensitive, delicate parts, subtle color compositions or perforations, and also an energetic, vehement tempestuousness, full of contrasts that seem like injuries. Areas of pastosely-applied paint are clearly visible, as well as grainy pigments, sometimes smooth, sometimes rough, and treated almost plastically. In a visual comparison of both parts of the diptych, we recognize their relatedness from their imprint procedure. Clumps of paint that adhere to one side as if they have been added are rendered as dents on the other side, for the most part drawing the gaze to the sediments beneath. This factor is mutually distinguishable. The two panels of the “Twins” are similar, but these are fraternal, not identical, twins. 

In addition, Gross determines their arrangement in such a way that one half of the painting is, more often than not, turned 180 degrees. He provokes us to contemplate the two parts’ relationship to each other, since a dependence is obvious, though its deciphering is not directly apparent. No one side is the printing block; no one side is the printed result. Both sides are both. In the most literal sense, they have mutually created each other under the artist’s guiding hand.  

Only once we have the key does it become clear to us that, with respect to the paintings’ effect, the genesis of these paintings, and their destruction, i.e., the “injuries” to the painted surface, are simultaneous. As with all creatures and things, the demise is inherent in the genesis. In this regard, in his paintings, Gross creates a memento morifor paint.   

Of course, these are not injuries in a literal sense. Rather, the bulges of paint are to be interpreted aesthetically, like the openings of the picture surface in works by Lucio Fontana (1899-1968), or the traces in artworks made of torn-off posters, such as those by Raymond Hains (1926-2005). Gross was weaned on such positions in the avant-garde art scene in 1960s Cologne. He was similarly confronted, for example, by paintings full of color contrasts by the likes of Clifford Still (1904-1980) and other representatives of American Expressionism, when he settled in New York in 1972, making it his primary residence. This art historical system—up to the dynamics of tachistic placements—is something Gross also invokes associatively in his works.

His native Cologne and his adopted New York home also perhaps fueled the artist’s dialogue with the theme of the diptych. Immediately prior to beginning his work on the Contact Paintings, he rendered the twin towers of the Cologne Cathedral, an inscribed symbol of home for all Rhinelanders, in an abstract painting from 1996 called “Colonia Twins.” And for decades, the towers of the World Trade Center in Manhattan, the “Twin Towers,” were a landmark in the New York metropolitan area. Gross gives his “Twins” last names as titles: for example, “Schmidt Twins,” or “Elder Twins.” These were selected blindly from the New York telephone book. By using such random names, he releases the works from his care to their own existence. Here as well he emphasizes the autonomy of his artifacts, which have created themselves mutually during their process of origination, as described above.  

Unlike positions in analytic color painting, such as those in works by Marcia Hafif (1929-2018) or Joseph Marioni (b. 1943) (who, for example, primarily question painting in pure self-reference concerning its parameters, the nature of the picture carrier, the character of the color material, and the technique used for paint application in relation to light and space), Gross succeeds in delivering a synthetic approach to color painting by evoking associative and narrative levels of meaning, in addition to analyzing the medium of painting and the painting process.

Michael Schneider

Rainer Gross „Contact Paintings – Twins“

Bei den von Rainer Gross als „Twins“ bezeichneten Gemälden handelt es sich um Diptychen, also um zweiteilige Werke, die in dem horizontalen Nebeneinander der beiden gleichgroßen Leinwände ein Gesamtbild ergeben.

Auf den ersten Blick sind wir konfrontiert mit einem intensiven Kolorit, einer enormen Präsenz des flächig organisierten, kräftigen Farbauftrags in Überlagerungen. Die fleckige Verteilung verschiedener Farben suggeriert den Eindruck organischer Wucherungen etwa bunter Flechten, von Verwitterungsprozessen der Erd-, oder anderer Oberflächen. Das gilt auch für die bisweilen auf unregelmäßigen Farbbahnen basierenden Bilder.

Trotz dieser ersten Assoziationen bilden die Werke Nichts ab. Die Farbe und ihre Erscheinungsform bestimmen die Arbeiten, damit sind sie unzweifelhaft der nicht-gegenständlichen Farbmalerei zuzuordnen. Aber handelt es sich überhaupt um Malerei im klassischen Sinne? Nein und Ja!

Mit „Contact Paintings“ überschreibt Rainer Gross sein einzigartiges Verfahren, bei dem sowohl die klassischen Künstlerölfarben, als auch eine große Menge zunächst trockener, tatsächlich pulverförmiger Farbpigmente zum Einsatz kommen. Besonders interessant ist dabei, dass diese Pigmente erst nach ihrem Auftrag auf die Leinwand zur Farbmaterie gebunden werden. Das geschieht durch den Einsatz verschiedener Flüssigkeiten, mit denen sie benetzt werden, sowie durch Druck, nämlich das Pressen der beiden Bildseiten gegeneinander („Contact“). Dieses Abdrücken erfolgt von Hand und wird dabei ebenso gesteuert wie zuvor eine Komposition der Farben, ihrer Anordnung und Schichtungen im Auftrag des pulverförmigen Pigments.

Zu den Entscheidungen des Künstlers gehört auch die Bestimmung der Zeitspanne, in der die beiden Seiten aufeinander lagern. Den gewissermaßen alchimistischen Prozess, wie lange die Flüssigkeiten die Pigmente durchdringen können und inwieweit die Überlagerungen bereits antrocknen dürfen, definiert er sehr präzise.

Schließlich trennt Rainer Gross die beiden Werkstücke voneinander und hier manifestiert sich in der Bildentstehung eine Art kalkulierter Zufall, denn an welchen Pigment- bzw. Farbebenen sich die Oberflächen lösen, ist, abgesehen von Erfahrungswerten, nur bedingt vorhersehbar. Dieses letzte Überraschungsmoment sucht und genießt der Künstler, für den hier – wie in der Natur - eine Eigendynamik die menschliche Steuerung übertrifft.

Betrachten wir diese Bilder genauer, lassen sich sensible, filigrane Partien, subtile Farbkompositionen bzw. -durchbrüche, aber auch kraftvolle, vehemente, kontrastreiche Heftigkeiten entdecken, die wie Verletzungen wirken.

Deutlich sichtbar sind pastose Farbanteile ebenso wie körnige Pigmente, teils eben, teils gratig, nahezu plastisch ausgebildet. Im visuellen Abgleich der beiden Teile der Diptychen erkennt man die Verwandtschaft aus dem Abdruckverfahren. Farbschollen, die einer Seite quasi additiv anhaften, stellen auf der anderen Seite Vertiefungen dar, die meist in untere, andersfarbige Sedimente blicken lassen. Dieser Faktor ist wechselseitig feststellbar. Die beiden Tafeln der „Twins“ sind ähnlich, nicht aber identisch; um im Sprachbild zu bleiben sind sie zweieiige Geschwister, nicht eineiige. Zudem definiert Rainer Gross ihre Anordnung so, dass eine Bildhälfte meist um 180 Grad gedreht angebracht wird. – Er provoziert unser Nachdenken um die Beziehung der beiden Teile zueinander, denn eine Abhängigkeit ist evident, aber eben nicht direkt offensichtlich zu entschlüsseln. Nicht eine Seite ist Druckstock, nicht eine Seite ist Druckergebnis. Beide Seiten sind beides, sie haben sich im wahrsten Sinne unter der Hand des Künstlers gegenseitig geschaffen.

Erst wenn wir den Schlüssel haben, wird uns klar, dass bzgl. der Bildwirkung ihre Genese, die Entstehung der Bilder, und ihre Destruktion, die „Verletzungen“ der Farboberfläche, gleichzeitig sind. Wie bei allen Kreaturen und Dingen wohnt dem Werden auch das Vergehen inne. So gesehen schafft Rainer Gross mit seiner Malerei ein Memento mori der Farbe. Natürlich sind das keine Verletzungen im wörtlichen Sinne, die Farbaufwürfe sind ästhetisch zu lesen wie die Öffnungen der Bildoberfläche in den Werken von Lucio Fontana, oder die Spuren in den Kunstwerken aus Plakatabrissen etwa von Raymond Hains, Positionen mit denen Rainer Gross in der avantgardistischen Kunstszene der 1960er Jahre in Köln sozialisiert wurde, ebenso wie er konfrontiert war etwa mit der kontrastreichen Farbmalerei eines Clifford Still und anderer Vertreter des amerikanischen Expressionismus nicht erst seit Gross sich 1972 mit seinem Hauptwohnsitz in New York niederließ. Auch dieses kunsthistorische Verweissystem – bis hin zur Dynamik tachistischer Setzungen - ruft Rainer Gross in seinen Werken assoziativ auf.

Die Kölner Heimat und die New Yorker Wahlheimat haben vielleicht auch die Auseinandersetzung mit dem Thema der Diptychen befeuert. Die Zwillingstürme des Kölner Doms, allen Rheinländern ein eingeschriebenes Heimatsymbol, hat er unmittelbar vor Beginn der Werkphase der „Contact Paintings“ im Jahr 1996 in einem abstrakten Gemälde unter dem Titel „Colonia Twins“ gefasst, als „Twin Towers“ waren die Türme des World Trade Centers in Manhattan jahrzehntelang ein Wahrzeichen für den Großraum New York.

Rainer Gross gibt seinen „Twins“ Familiennamen als Titel, etwa „Schmidt Twins“, oder „Elder Twins“. Er bezieht sie in einer Blindwahl aus dem New Yorker Telefonbuch. Mit diesen willkürlichen Namen entlässt er die Werke aus seiner Obhut in ein eigenes Dasein – auch hier betont er die Autonomie seiner Artefakte, die sich im Entstehungsprozess in der geschilderten Form auch gegenseitig geschaffen haben.

Anders als bei den analytischen Farbmalereipositionen, etwa von Marcia Hafif oder Joseph Marioni, die rein selbstreferenziell in erster Linie die Malerei aufgrund ihrer Parameter Art des Bildträgers, Beschaffenheit des Farbmaterials und Technik des Farbauftrags in Bezug zu Licht und Raum befragen, gelingt es Rainer Gross einen synthethischen Ansatz zur Farbmalerei zu liefern, indem er zusätzlich zur Analyse des Mediums Gemälde und des Vorgangs Malen diese assoziativ-narrativen Bedeutungsebenen evoziert.

Michael Schneider